Кинотриада Геббельса. Часть первая: Ротшильды против Ротшильдов
1934-й был не самым приятным годом для Йозефа Геббельса. Хотя его подопечная Лени Рифеншталь блестяще справилась с документацией партсъезда в Нюрнберге (посвященный этому событию хроникальный фильм до сих пор остается беспрецедентным по размаху и техническому обеспечению), этот триумф германского кино был отравлен проделками американских и британских продюсеров.
Так, в Британии экранизация романа Лиона Фейхтвангера «Еврей Зюсс» — определенно филосемитская, при всей амбивалентности фигуры заглавного героя и невеликих талантах режиссера Лотара Мендеса (в начале 30-х о возможной экранизации романа с Фейхтвангером говорил сам Сергей Эйзенштейн во время своей американской командировки, но дальше планов дело не пошло). А в Америке новая студия Twentieth Century Pictures выпустила комплиментарный байопик «Дом Ротшильдов»; теглайн фильма гласил: «Росчерком пера он сломал саблю Наполеона». Эта картина особенно расстраивала Геббельса.
Дело в том, что практически сразу после прихода нацистов к власти в январе 1933 года новый режим начал лоббировать интересы Рейха в Голливуде. С 1933-го по начало Второй мировой американские мейджоры не выпустили ни одной картины антинацистской направленности. Экранизация антифашистского бестселлера Синклера Льюиса «У нас это невозможно», которую планировала MGM, была сорвана. В экранизации «Трех товарищей» Ремарка действие было перенесено из 30-х в 1920-е, чтобы зритель, не дай Бог, не понял, что убийца одного из товарищей, Готтфрида Ленца — штурмовик СА. Из байопика Эмиля Золя, построенного вокруг дела Дрейфуса и участия писателя в нем, были вычищены все упоминания об антисемитской сути процесса.
В такой ситуации выход комплиментарного фильма о Ротшильдах, бывших главным жупелом антисемитской пропаганды, казался неожиданным чудом. Он и был чудом, случившимся в результате нескольких удивительных совпадений.
«Дом Ротшильдов» между Хейсом и Геббельсом
Немецкий консул Георг Гисслинг переехал из Вашингтона в Лос-Анджелес в 1933 году и сразу начал активно налаживать контакты в кинобизнесе и индустриальной прессе. Гисслинг был человеком крайне интересным — патриот, презиравший Гитлера и сотрудничавший до начала Второй мировой с американской разведкой, он, тем не менее, очень ответственно подходил к своей основной работе. Главным союзником Гисслинга в Голливуде стал Джордж Брин, глава Управления производственного кодекса (PCA) — историки кино для простоты часто называют эту контору «Комиссией Хейса». Да, речь идет о том самом «Кодексе Хейса», своде правил внутренней цензуры, которым голливудские студии руководствовались с 1934 года до примерно середины 50-х.
Итак, в декабре 1933 года католический журналист и ярый антисемит Брин был назначен директором Ассоциации американских кинопроизводителей и дистрибьюторов Уиллом Хейсом главой нового надзорного органа —
PCA, следящего за соблюдением кинопродюсерами Кодекса. Уже в 1934-м все без исключения студийные фильмы проходят через цензоров PCA; Брин лично согласует с Гисслингом правки в картинах, так или иначе касающихся темы Германии или антисемитизма.
А летом того же 1933-го Дэрил Ф. Занук (единственный нееврей среди топовых голливудских продюсеров) ушел из Warner и открыл свою собственную киностудию Twentieth Century Pictures. Для громкого старта новой студии была нужна резонансная картина со звездами в главных ролях. Но в Голливуде 30-х все звезды были привязаны к мейджорам многолетними контрактами. В распоряжении Занука был совсем небольшой пул лояльных ему артистов Warner, в частности, Джордж Арлисс, англичанин, сделавший карьеру на ролях исторических персонажей, в том числе и евреев. Арлисс играл Шейлока (в театре) и Бенджамина Дизраэли (в двух байопиках, последний из которых принес ему «Оскара»), а теперь хотел сыграть Натана Ротшильда. С этим предложением он и пришел к Зануку.
Первый драфт сценария фильма, основанный на пьесе Джорджа Хемберта Уэстли был готов в октябре 1933 года. Несколькими месяцами позже Зануку пришлось бы работать с Брином, которой точно зарубил бы проект, но сейчас он благополучно отдал сценарий на визу Джеймсу Вингейту, штатному цензору ведомства Хейса — и получил одобрение. Проблемы пришли в конце декабря, через две недели после начала съемок: Занук получил лично от Хейса письмо, предупреждающее об опасностях выбранной им темы фильма. Хейс особенно обращал внимание на то что, что неразумная публика «не сможет отличить правильное использование власти — как ее использовал Ротшильд» — от злоупотребления властью, в котором его «могли бы обвинить». Это была желтая карточка — но опасность возможных проблем с получением разрешительной визы на готовый фильм исходила вовсе не из германского посольства. На Хейса давили… еврейские организации.
Лига осторожности
В том же 1933-м Антидиффамационная лига (АДЛ) назначила своим представителем в Лос-Анджелесе Леона Л. Льюиса — ключевую фигуру в еврейском комьюнити города (достаточно сказать, что Льюис создал собственную агентурную сеть, успешно действовавшую внутри подпольных фашистских и антисемитских организаций в Штатах). Льюис начал активно присматриваться к голливудским планам, взвешивая, какие из фильмов могут быть полезны диаспоре, а какие нет. Фильм о Ротшильде он и его коллеги по АДЛ сочли опасным и провокационным (Лига часто придерживалась стратегии «лучше не высовываться и не привлекать внимания»), настолько, что были готовы пойти на что угодно, лишь бы не допустить выхода фильма (или хотя бы внести в него серьезнейшие правки, совершенно искажающие характеристики главного героя). Льюис агитировал лидеров диаспоры — включая Эдгара Магнина, самого влиятельного раввина Лос-Анджелеса, — выступить против фильма, ходил лично к совладельцу MGM Луису Б. Майеру (его компания финансировала проекты Twentieth Century Pictures) и отговаривал того помогать Зануку, убеждая продюсера, что Warner даже готова заплатить неустойку, чтобы сорвать производство фильма своего бывшего сотрудника. Наконец, Льюис начал давить на партнера Занука, Йозефа Шенка (еврея), убеждая того, что байопик Ротшильда очень расстроит еврейских зрителей и вообще будет способствовать подъему антисемитизма.
Взбешенный Занук написал Льюису лично: «Утверждать, что в эпоху Наполеоновских войн Ротшильды не были банкирами международного масштаба — это то же самое, что утверждать, будто Дизраэли не был государственным деятелем. Мы снимаем кино не для меньшинств, а для широкой аудитории, и я гарантирую, что наш фильм сделает для прекращения "роста ненависти по отношению к евреям" — если таковой есть — больше, чем что бы то ни было в сфере развлечений».
В середине декабря в Variety вышло превью «Дома Ротшильдов», в котором он назывался… «слишком просемитским». 14 марта 1934 года фильм вышел в прокат; критики были в восторге от игры Арлисса. Наконец, фильм посмотрели представители влиятельнейших Бней-Брит и Национального совета еврейских женщин — и выразили свою полную поддержку его авторам. АДЛ еще по инерции пыталась протестовать. Но после сигнала из Бней-Брит прекратила напрасные усилия, хотя мнения своего относительно фильма не поменяла. В 1935 году «Дом Ротшильдов» был номинирован на «Оскара» в категории лучший фильм (но проиграл ромкому Фрэнка Капры «Это случилось однажды ночью»). А через 12 лет, в 1947 году, Занук снова пойдет наперекор общественному мнению и воле АДЛ и выпустит «Джентльменское соглашение», посвященное проблеме бытового антисемитизма в стране, только что воевавшей с Гитлером.
«Ротшильды»: комическая коллизия
Тем временем Германия готовилась к Олимпиаде-36. Это связывало руки Геббельса, который хотел перебить эффект англоязычных картин немецкими фильмами с аналогичными названиями и сходным сюжетом; в них Ротшильды и Зюсс, разумеется, должны были стать антигероями. К великому сожалению министра пропаганды, немедленно приступить к производству этих картин было нельзя: Германии приходилось придерживаться относительно умеренной культурной политики.
Но в 1937-м Геббельсу уже можно было все — и вот он организует в Мюнхене два амбициозных выставочных проекта: «Дегенеративное искусство» в галерее парка Хофгартен (экспозиция привлекла миллион посетителей — в несколько раз больше, чем выставка достижений искусства Рейха, проходившая параллельно в Доме немецкого искусства) и «Вечный жид» в библиотеке Немецкого музея (сюда пришло чуть более 412 тысяч человек, потом экспозиция переехала в Вену и Берлин). Материалы, собранные при подготовке антисемитской выставки, будут использованы позже в печально известном «документальном» фильме Фрица Хипплера «Вечный жид» (1940), последнем в геббельсовской кинотриаде. Сегодня именно это мокьюментари принято считать образцом гитлеровской антисемитской агитации, но в реальности главным проектом Министерства пропаганды — и его главным успехом — было игровое кино.
«Еврей Зюсс» Файта Харлана и «Ротшильды: доли в Ватерлоо» Эриха Вашнека (ответ на американский байопик, снятый Альфредом Л. Веркером и Сиднеем Лэнфилдом) вышли в немецкий прокат в том же 1940-м, но чуть раньше опуса Хипплера — и они радикально отличаются от него и жанрово, и стилистически.
В обеих картинах примечательна их конвенциональная, комфортная буржуазность. При некотором допущении их вообще можно было бы причислить к жанру пышных эскапистских костюмно-исторических драм и комедий, составлявших значительную часть кинопродукции Третьего Рейха (кульминацией этого тренда станет цветной «Мюнхгаузен» Йозефа Фон Баки, 1943). Откровенно пропагандистский антисемитский компонент вставлен в их сюжет как гетерогенный, легко устраняемый на монтаже элемент, в каком-то смысле даже скрываемый от потенциального зрителя. «Еврей Зюсс», к примеру, имел несколько вариантов постера и один из них, изображающий куртуазную сцену, позиционировал фильм как… историю запретной любви для женской аудитории!
Ядро «Ротшильдов» вообще составляет чистая комедия, в которой протагонисту, Натану Ротшильду, сыгранному Карлом Кульманом, отведена довольно амбивалентная роль гротескного капиталиста-махинатора вроде Пингвина из «Бэтмена». Одно это обстоятельство должно было сразу сделать фильм неликвидом. Дело в том, что в 1939 году в немецкий прокат вышла авантюрная антисемитская комедия Ганса X. Церлетта «Робер и Бертрам» — про двух жуликов, толстого и тонкого, которые ловко обчищают банкира по имени Натан Ипльмейер (разумеется, нажившего свои капиталы абсолютно бесчестным путем). Эта экранизация написанного еще в 1856 году «еврейского фарса» 
Густава Редера взбесила Гитлера, считавшего страшной ошибкой изображать евреев в кино нелепыми клоунами: это, мол, дезориентировало немецкую публику в борьбе с опасным и коварным врагом.
Кроме общего жанрового перекоса в драматургии немецких «Ротшильдов» был допущен странный идеологический прокол — необходимость выстраивать коллизию между двумя агентами, одинаково враждебными заказчику: двумя империями — Британской и банковской (разумеется, еврейской). Коварство Ротшильда, распыляющего капиталы Британии по цепочке своих родственников на континенте (сюжет немецкого байопика, как и английского, строится вокруг хитроумной схемы передачи денег герцогу Веллингтону, воюющему с Наполеоном в Испании, через территорию, собственно, наполеоновской Франции) направлено не против немецкого народа, но против британского истеблишмента, напыщенных господ, которых режиссеру волей-неволей приходится изображать тоже довольно неприятными персонажами, снобами и эксплуататорами.
В результате корпулентный Натан Ротшильд с его комическими ужимками плохиша-парвеню, к которому никто не приходит на день рождения, вызывает даже сочувствие. Эпизод, показывающий, как самодовольное британское общество бойкотирует званый ужин, который дает Натан, и тот мечется один по огромному залу, среди молчащих разряженных слуг, в слепящем блеске столового серебра и хрусталя, — один из немногих по-настоящему впечатляющих в фильме.
Чтобы зритель точно понял все правильно, в фильм вмонтирован маленький киножурнал, иллюстрирующий путешествие 100 тысяч фунтов из Лондона на Пиренеи через Северную Африку. Пары карикатурных банкиров со все более заметными пейсами потирают руки, забирая себе процент, так что в итоге до получателя доходит ровно половина. «Еврейский интернационал действует» — расставляет все точки над «i» интертитр. В финале появляется еще один важный плакатный кадр: Натан рисует схему своей будущей банковской империи на континенте, расставляя точки с именами братьев — и соединяя их в шестиконечную звезду. Этот кадр, почти в точности копирующий аналогичный момент из «Города без евреев», станет иконическим — в 1990-е его, например, будет цитировать Годар в своем киноэссе «ЖЛГ — декабрьский автопортрет».
В целом «Ротшильды» смотрятся довольно утомительно — особенно для фильма, снятого за 951 000 рейхсмарок по личному заказу министра пропаганды. Показательно, что участие в съемках не было проблемой ни для кого из артистов и не было никому вменено в вину после войны. Самая странная деталь в этой истории — выбор режиссера. Эрих Вашнек, автор бесхитростных лирических драм и романтических комедий, отдавший дань и так называемому «горному фильму» («Святые воды», 1932), был совершенно не искушен в искусстве политического памфлета — и в целом без особого энтузиазма снял такое кино, какое привык снимать. Как это могло произойти? Куда смотрел Геббельс? На Файта Харлана c его «Евреем Зюссом».
