«Перестройка» и «гласность» привели к мощному выбросу еврейского [само]сознания на экраны, ничем уже не сдерживаемого после десятилетий подавления и цензурных ограничений. «Попугай...», снятый вернувшимся из двадцатилетней эмиграции Севелой по собственной же повести, стал одним из невозможных прежде взглядов на еврейство «изнутри», вне советских схем. Его герой, Янкель Лапидус (сыгранный актером-грузином, что становилось все более конвенциональным в силу постоянной убыли еврейского населения) — этакий еврейский Форрест Гамп, совершенно фольклорный «шломиэль» из Вильно, который никогда ни от кого ничего не хотел, кроме как вернуться домой, «к маме», но которого какие-то внешние силы все время бросают в самое пекло человеческого ада. Чудом избежав участи евреев Варшавы, где он учился в университете, простодушный Янкель/Ян/Джек/Жак Лапидус «бьется» с фашистами в Ливии в рядах польской армии Андерса, высаживается с «союзниками» на Сицилии и в Нормандии, освобождает Неаполь и Париж и, как солдат Французского иностранного легиона, попадает в джунгли Индокитая — везде получая ордена за храбрость, но так и не сделав ни единого выстрела. «Евреи это те, кому нет места на земле» — формулирует Янкель национальную максиму в попытке объяснить вьетнамским коммунистам, кто же он такой и почему он там, где по законам логики его быть не должно. «Попугай...» — трагикомичный комментарий к извечным странствиям и чужим войнам, которые еврею приходится вести, оставаясь везде неприкаянным. Так, еврейский нарратив на экране символично отрывается от нарратива общесоветского: при гротескной всеохватности военного опыта Янкеля единственная союзная армия, в ряды которой он не вступил — Красная, а все пребывание Янкеля в СССР символично ограничивается двумя сроками в ГУЛАГе.
Неудобный герой: еврейский боец Красной Армии в советском кино
Вместо вступления
Игровой советский кинематограф — принципиальный инструмент государственной пропаганды — представлял ВОВ борьбой добра со злом, стремясь не акцентировать этнокультурные различия участников. Для еврейских же персонажей и вовсе была установлена количественная норма упоминания. Многолетняя борьба большевиков с религией и национальными самосознаниями, номенклатурные чистки, парадигма сталинского империализма со своей этнической иерархией, а также послевоенные антисемитские и антисионистские кампании советской власти привели к тому, что еврейский образ на экране зачастую выглядел проблемным в глазах официальной цензуры. В результате, полмиллиона служивших в рядах Красной Армии евреев, как и тысячи еврейских участников партизанских движений, не получили адекватного отображения в кино, отчего массовое советское сознание привыкло представлять еврея военных лет разве что «бойцом ташкентского фронта» — артистом из духоподъемных «киноконцертов», пережидающим бурю в тылу по причине некоей «врожденной» непригодности к военной службе. Однако полностью вытеснить факт непосредственного еврейского участия в войне было невозможно, и, пробиваясь-таки на игровые экраны, каждый из немногочисленных образов солдата-еврея совмещал в себе и советскую идеологическую конструкцию и попытку выйти за ее пределы.
«Два бойца» (1943 год)
Легендарный персонаж Марка Бернеса из жизнеутверждающей истории о солдатской дружбе и подвиге веселит однополчан байками, поет про «темную ночь» и про «шаланды полные кефали» и не забывает подшучивать над товарищем. Если в их тандеме здоровяк Саша-с-Уралмаша выражал представления о традиционной русской прямоте, простоте и физической выносливости, то неунывающий одессит Аркадий отвечал за моральный настрой и бодрость духа даже в самых тяжелых и безнадежных ситуациях. Период почти официальной «юдофилии» ранней советской культуры остался в прошлом, с середины 1942-го взят вектор на национально-кадровое «очищение» искусства, и вовсю тенденция на визуальную и психологическую «де-национализацию» еврейских персонажей. Так, «арийского» типа блондин Дзюбин, лишенный каких-либо стереотипных черт, остается этнически анонимным. Еврейство Аркадия в фильме ни разу не озвучивается вслух и остается закодированным через одесский говор и персону самого Бернеса (урожденного Менахема-Мана Неймана), что, впрочем, не мешало эрудированному зрителю интуитивно считывать его происхождение.
«Жди меня» (1943 год)
Этническая принадлежность жизнерадостного фотокорреспондента с глубоким взглядом, ироничной улыбкой и говорящей фамилией самоочевидна. Константин Симонов, по чьему сценарию поставлен фильм, списал Вайнштейна со своего коллеги — фотокора «Красной звезды» Михаила Бернштейна. Тем не менее, киновоплощение скорее определил не столько прототип, сколько то, что советское кино (несмотря на стремление к стиранию национальных различий) всегда было компромиссно-терпимо к амплуа «забавного туземца-нацмена», которое занимали артисты абстрактно-нерусской внешности, зачастую евреи. Примечательно, что Вайнштейн — не просто обаятельный персонаж, героически погибающий (что особенно эффектно на контрасте с его небоевой профессией) при исполнении долга. Передавая вместе с разведданными и новостными материалами письма своим влюбленным друг в друга друзьям Николаю и Лизе, еврейский фотограф становится связующим звеном и центральной фигурой всей истории. Герой Свердлина — первый и на долгое время последний подчеркнуто еврейский протагонист в советском военном кино. Дальнейшие редкие и всегда второстепенные образы еврейского солдата Красной Армии если и равнялись на Вайнштейна, то в основном лишь своей «мирной» специальностью, творческой натурой и тем, что так же физически уступали своим славянским соратникам в боевом потенциале.
«Солдаты» (1956 год)
В атмосфере послевоенной борьбы с «космополитизмом» и «сионизмом» бравым героем еврей быть уже не мог. Сталинская же доктрина возрождения имперских традиций русского национализма выстроила идеологическую иерархию, в которой именно русский человек принимал на себя роль «старшего брата» — покровителя народов, приведшего их к победе над общим врагом. Этот старый новый подход гармонировал с еще дореволюционным взглядом на евреев как на «слабых» субъектов, заслуживающих сентиментально-патриархального отношения. Так, неудивительно, что робкий и немного несуразный Фарбер — стереотипный интеллигент в очках, математик и любитель музыки, не приспособленный к окопной жизни — вместе с придирками старшины Чумака получает почти отеческую благосклонность комбата Керженцева. И все же анти-сталинист Виктор Некрасов, будучи автором исходной повести и сценаристом фильма, зарядил персонажа Смоктуновского подрывным потенциалом, сделал его фигурой внутренне свободной и восстающей против тоталитарных рамок. Когда начштаба ради личной выслуги отдает батальону приказ идти в самоубийственную атаку, именно Фарберу отводится роль обличителя преступных действий командования — выразителя духа «десталинизации» тех лет. И все же образ опередил свое время, и после нескольких лет проката фильм был отправлен «на полку».
«Хроника пикирующего бомабрдировщика» (1967 год)
Утонченный и сдержанный Гуревич продолжает образ интеллигентного солдата-еврея, из-за войны вынужденного заниматься несвойственным ему делом. В свободное от полётов время немногословный Веня играет на скрипке и по ночам вспоминает деда-башмачника, который заставлял его брать уроки музыки. И все же ни врожденная вежливость, ни грустно смотрящие в вечность глаза Вени не мешают ему физически отстоять честь девушки-работницы столовой и стойко нести за это ответственность на гауптвахте. С той же невозмутимостью Веня отдает свою жизнь вместе со всем экипажем самолета, когда они, зажатые немецкими истребителями и истратившие все боеприпасы, принимают решение протаранить вражеский аэродром. Несмотря на второплановость самого фильма, Веня Гуревич — безусловно смелый и редкий для того времени образ, и такую вольность авторов можно объяснить разве что эхом «оттепели» и непоследовательностью советской цензуры. Примечательно еще и то, что «Хроника...» — возможно первый со времен войны игровой фильм, отводящий хоть какое-то место на экране старшему еврейскому поколению, и, несмотря на отсутствие общественной дискуссии о Холокосте, провоцирует зрителя задуматься над судьбой еврейских стариков на оккупированных территориях.
«Обратной дороги нет» (1970 год)
Присутствие Берковича в партизанском отряде иллюстрирует советскую модель интернациональной армии-победителя, в которой есть и украинец, и даже потомок натурализованных французов, но явное физическое и интеллектуальное лидерство отдано русскому богатырю-майору. Расхожий же еще с царских времен антропологический стереотип о «физической непригодности» еврейского тела находит в Берковиче свое максимальное воплощение. Уступающий в телосложении своим славянским «старшим братьям» еврей-парикмахер не только боготворит своего командира за его статность, но и завидует даже телу страдающего ревматизмом старика-снайпера: «Я бы свой дом поменял на ваш организм. Вот такой у вас организм». Но, все же, маленький еврейский человек уже способен на героические действия, и герой Лемке гибнет в перестрелке на пепелище родного местечка. Этим фильм Липшица оформляет уже не поддающуюся тотальному замалчиванию тему уничтожения советских евреев в идеологически компромиссную парадигму: старшее еврейское поколение умирает пассивно, за кадром, а молодое — героически и с оружием в руках. При этом «старики» открыто называются по национальности, наряду с представителями других народов, но новое поколение по умолчанию принадлежит к вненациональному советскому обществу. Таким образом, отображение еврейского исторического опыта допускается цензурой лишь в рамках подчеркнутой универсальности нарратива войны: да, евреи сражались, как и все, и да — страдали, но, тоже, как и все.
«А зори здесь тихие...» (1972 год)
Соня Гурвич из экранизации повести Бориса Васильева — уроженка Минска и выпускница московского вуза — отражает успевшие устояться представления о евреях как о мобильном, урбанизированном и образованном подтипе советских граждан. Ее образованность становится залогом участия в диверсионном отряде — она единственная, кто знает немецкий. Но, опять же, излишняя сентиментальность, любовь к поэзии и подмеченная старшиной физическая худосочность делают ее малоэффективной боевой единицей. Всё произведение целиком пропитано идеей о противоестественности «женской» войны, и каждая из смертей героинь фильма выглядит напрасной, необязательной утратой, но гибель Сони Гурвич — особенно случайная, «тихая» и происходит за кадром, как будто бы в параллель с оставшейся за кадром официальной советской повестки неизбежной гибелью ее семьи в захваченном фашистами Минске. Советское кино все еще не может говорить о Холокосте открыто, но уже аллюзиями и намеками вплотную подходит к этой теме.
«Земля, до востребования» (1972 год)
Лев Маневич в исполнении Стриженова в фильме «Земля, до Востребования» — пример новой волны этнической «анонимизации» еврейских персонажей на пике антисионистских настроений высокого «застоя». Но поскольку протагонист этого шпионского фильма (модного в те годы жанра) о предвоенной Европе — личность историческая и довольно известная, то полностью его «русифицировать» (наподобие мальчика-скрипача Мотеле Шляйна, ушедшего в партизаны и превращенного годом ранее в более «этнически корректного» Василька в фильме «Полонез Огинского») не представлялось возможным. В подобных случаях этнос персонажа напросто игнорировался и призван был затеряться за нейтральной внешностью русского актера. Вот и здесь приторно-романтичный Стриженов играет скорее в этакого советского Мастроянни, нежели в шпиона-еврея родом из белорусского местечка (которое упоминается здесь как будто с целью подчеркнуть не этническое, но классовое происхождение героя). И все же, режиссер Дорман нашел способ вскользь намекнуть на то, о чем говорить открыто было не комильфо: берлинский дворник замечает, что задремавший разведчик сел «на чужую скамейку» — ведь она желтая и, стало быть, предназначена «только для евреев». На это герой Стриженова отвечает, что не мог этого знать, ведь «ночью все скамейки серые» — что вдвойне иронично не только потому, что фильм черно-белый, но и как намек на советскую цензуру, которая красит одинаковой «серой» краской все возможное разнообразие.
«Попугай, говорящий на идиш» (1990 год)
