Галеен и големы: центральные образы киноэкспрессионизма, созданные евреем из Львовской области
Рождение UFA и Эрих Поммер
Первая мировая война на исходе. В отчаянной попытке поднять боевой дух населения генерал Эрих Людендорф настойчиво обращается в Министерство обороны Германской империи с предложением создать кинокомпанию. И вот, в декабре 1917 года силами и средствами государства, Министерства обороны и Дойче банка появляется на свет кинокомпания UFA (Universum Film AG). UFA призвана выпускать пропагандистские картины, с тем, чтобы «сформировать единое мировоззрение масс в соответствие с государственными интересами» 
, но вместо этого идет по проторенному пути коммерции — делает фильмы, которые окупаются. Оно и неудивительно, ведь UFA создана на основе трех ведущих кинокомпаний страны. Во-первых, это Messter Film, с главной немецкой звездой 1910-х Хэнни Портен. Во-вторых — Nordische Film GmbH, немецкий филиал датской кинокомпании Nordisk. Наконец, кинокомпания PAGU, в которой в военные годы как раз начинает работать Эрнст Любич. В начале 1920-х к UFA присоединятся и другие компании. Одни станут частью киноконцерна, другие продолжат сотрудничать, оставаясь независимыми. Так или иначе, именно UFA определит облик кино периода Веймарской республики, который продлится с 1918 по 1933 год.
В 1921 году происходит важнейшее «присоединение» — в состав UFA входит Decla-Bioskop и ее исполнительный директор Эрих Поммер. Поммер — немецкий еврей, который подвизался в кино еще до войны, а в 1915-м, прямо во время своей службы на Западном фронте, создал собственную кинокомпанию Decla. В 1920-м произойдет слияние Decla и Bioskop, которые на протяжении целого года будут главными соперниками UFA, пока и сами не станут ее частью. Поммер не только продолжит руководить Decla-Bioskop, но станет ведущим продюсером UFA. В течение 1920-х он успеет выдать с десяток шедевров (среди них — «Последний человек» и «Фауст» Фридриха Мурнау, «Метрополис» Фрица Ланга и «Голубой ангел» Джозефа фон Штернберга), а заодно задаст главное направление немецкого кино 1920-х — киноэкспрессионизм.
Киноэкспрессионизм
Именно Поммер в 1920-м запустит производство «Кабинета доктора Калигари», который войдет в историю кино как первый экспрессионистский фильм. В нем доктор Калигари приезжает в небольшой городок, чтобы выступить на местной ярмарке со своим странным и страшным номером: он оживляет сомнамбулу Чезаре, предсказывающего будущее несчастных зевак. Одному из героев Чезаре предсказывает смерть, а по улицам городка в это время разносится весть об убийстве.
Но что это за улицы! Линии их изломаны, а фонари больше похожи на электрическое солнце «Герники». Художники-штурмовцы — Герман Варм, Вальтер Рериг и Вальтер Райман — вовсе не пытаются скрыть картонность декораций, напротив, подчеркивают их условность и экспрессию.
Контрастная светотень, острые углы, гротескные интерьеры и населяющие их чудовища: сомнамбулы (как в «Калигари»), вампиры («Носферату») или просто тени («Тени») — все это породит общее ощущение тревоги, граничащей с одержимостью, и станет отличительными чертами экспрессионистских картин.
Режиссером «Кабинета доктора Калигари» выступил Роберт Вине (еврей из Бреслау, нынешнего польского Вроцлава), сценарий написали Карл Майер (еврей из Граца) и Ханс Яновиц (еврей из городка Подебрады — нынешняя Чехия). Только вот они не первые. Рожденное мистическим сюжетом и подобное сомнамбуле Чезаре несчастное и жуткое существо появлялось на экране и раньше. Война тогда только началась.
Первый голем
14 января 1915 года в Берлине проходит премьера фильма «Голем». Сценарий к фильму пишет Хенрик Галеен.
Галеен (урожденный Визенберг) работает репортером, перебивается заработком на сценах провинциальных театров, пока из родного городка Стрый (нынешняя Львовская область) не перебирается в Берлин. Там в 1906 году Галеен устраивается ассистентом к известному театральному режиссеру Максу Рейнхардту. А в 1914-м, взявшись с Паулем Вегенером за работу над «Големом», успешно дебютирует в кино, причем, не только как сценарист: Галеен выступает как сорежиссер фильма и даже исполняет одну из главных ролей — старьевщика. Пауль Вегенер играет голема, а снимает фильм Гвидо Зебер, ведущий оператор 1920-х.
В основу фильма ложится легенда о пражском раввине Лёве и глиняном големе, которого раввин лепит и оживляет, чтобы защитить еврейский народ от гонений. Голем нем, послушен и оживает от специального слова, вложенного в его грудь. Галеен оставляет легенду нетронутой, только вот действие фильма переносит в современность. Теперь голема, недвижимого, отыскивают и приносят к старьевщику, а тот решает оживить его, чтобы использовать в хозяйстве. И хотя полная версия фильма утрачена, отдельные кадры и сценарий позволяют воссоздать смыслы, вложенные Галееном в сюжет.
Главный герой, старьевщик, прописан как типичный представитель восточно-европейского еврейства — в черной ермолке, с пейсами и сидящий за книгами. Только вот книги эти — не Тора и не Талмуд, а бухучет. Старьевщик, подменив раввина из легенды, представляет собой совершенно иной типаж — озабоченного наживой торговца. Тора выставлена в витрине его лавки, а голем нужен для частных нужд. Кажется, Галеен настроен критично и взывает к интеграции, оставляя традиции прошлому. Особенно явно это проявляется в линии с големом: истукан влюбляется в дочь старьевщика, но она, разумеется, не может ответить ему взаимностью, более того, ее сердце обращено к нееврею, местному барону. И если поначалу для отца это недопустимо, то, когда голем выходит из-под контроля и начинает крушить все вокруг, союз дочери с неевреем больше не кажется старьевщицу такой уж трагедией. Голем в фильме страшен и выступает в первую очередь как разрушительная сила. В финале он падает с башни и рассыпается на черепки — как бы (само)разрушен собственной неуместностью. Но все меняется к 1920 году, году выхода второго фильма Галеена и Вегенера — «Голем. Как он пришел в этот мир».
Второй голем
Фильм 1920 года можно назвать приквелом к предыдущей версии — сюжет в нем разворачивается в Праге XVI века, и раввин Лёв на месте. Есть здесь, правда, и влюбленная в королевского гонца дочь, о которой легенда умалчивала, да и голем, хоть и выступает как спаситель еврейского народа, но в какой-то момент снова сворачивает на путь разрушения. Разница, однако, в том, что теперь в его необузданном поведении повинны звезды, а вовсе не безответная любовь. Голем выходит из-под контроля, идет в город. Голем убивает. Он не может найти себе места. Он выходит за ворота еврейского квартала и внезапно улыбается свету, лугу, детям. Все боятся голема, но вот маленькая девочка подходит к нему, идет к нему на руки, начинает играть со звездой на его груди (в звезде спрятано заветное слово) — и снимает ее. Голем падает замертво.
Убивает голема не злость, не месть, не проклятие, но собственная способность чувствовать, любить — быть «как все», будучи другим. Вместо ощущения распадающегося на осколки прошлого из первого фильма, второй «Голем» внезапно предлагает историю об этом самом другом. И за 1920-е история эта повторится еще не раз, ведь каждого из экспрессионистских героев можно назвать таким другим, непонятным и непонятым, инаковым. Разумеется, это чувство неприкаянности напрямую связано с послевоенной депрессией и общим кризисом идентичности, однако, именно этот образ другого станет ключевым для того, чтобы отыскать в кинопродукции, снятой и написанной евреями, их самих. И хотя внешне немецкое общество нацелено на процесс интеграции, особенно актуальный для больших городов, евреи редко становятся «своими». Особенно восточно-европейские евреи, Ostjude. Они чаще всего и видятся в экспрессионистских героях. И Хенрик Галеен играет в такой интерпретации далеко не последнюю роль. Мало того, что еврейскую легенду он вписывает в образную систему экспрессионизма, так еще големом и не ограничивается. Продолжает создавать самых эффектных персонажей десятилетия.
Носферату и Кнок
В 1922 на экраны выходит знаковый экспрессионистский фильм — «Носферату, симфония ужаса». На сей раз Галеен адаптирует роман Брэма Стокера «Дракула», но с некоторыми изменениями. Теперь агент по недвижимости отправляется в таинственный карпатский замок с предложением о сдаче жилья не из Англии, а из выдуманного немецкого городка Висборг. Нет в «Носферату» никаких побочных линий, как нет и профессора Ван Хельсинга, специалиста по вампирам. В остальном же истории схожи — из Трансильвании Носферату отправляется в Висборг и привозит в европейский город смерть. Но, как и в случае с големом, принципиально важен тут финал. Носферату задан Галееном, а вслед за ним и Мурнау, режиссером фильма, почти как насекомое — со своим образом жизни и нуждами. И хотя Носферату — антагонист, винить его в том, что он вампир, кажется почти неуместным. Все усложняется тем, что Носферату влюбляется. И, как можно догадаться, любовь губит его: не наблюдая часов, Носферату идет к своей возлюбленной и оказывается застигнут рассветом, который и сжигает вампира дотла.
В Носферату тоже угадывается пришелец из Восточной Европы. Разумеется, Галеен не предлагает видеть в нем еврея, вместо этого он задает крайний извод некоего абстрактного другого, еще более страшного, чем голем, но по-прежнему способного на любовь. Будучи центральным героем, антагонист словно бы настаивает на трагичном финале. Хэппи-энд, в том виде, в котором он присутствует в фильме, кажется лишь второстепенной развязкой. Но и тут рефлексия по поводу инаковости не заканчивается. Есть в фильме еще один очень важный, хоть и второстепенный герой — слуга Носферату, который ждет, когда хозяин дарует ему вечную жизнь. Его зовут Кнок и играет его Александр Гранах.
Из родного села Вербовцы Гранах перебирается сначала во Львов, потом в Берлин. Писатель Арнольд Цвейг называет Гранаха «сильнейшим темпераментом своего поколения» , а друзья зовут его «королем восточного еврейства» . В театре Гранах не скрывает свою еврейскую идентичность, свою инаковость, напротив, он всячески усиливает ее. Проделывает он это и в «Носферату». И если в фильме и жаль кого-то еще больше, чем Носферату, так это его — Кнока. Как напишет об этой роли киновед Маргрит Фрёлих: «… она не возбуждает и не усиливает антисемитские настроения, напротив, указывает на их тревожную природу и критически отклоняет их» .
«Альрауне» и «Кабинет восковых фигур»
Следующую адаптацию литературного произведения — романа Ганса Гейнца Эверса «Альрауне» — Галеен экранизирует сам. Альрауне тоже идеально вписывается в образ другого. Это странное существо, созданное профессором тен Бринкеном из семени висельника во чреве проститутки, обладает удивительными свойствами, притягивает к себе мужчин, удачу и кажется непроницаемой. Конечно, как и голем, Альрауне в какой-то момент бунтует, и, как Носферату, — влюбляется. На роль профессора Галеен зовет Пауля Вегенера, саму Альрауне исполняет Бригитта Хельм, которая всего за год до этого сыграла Марию и ее механистичного и злого двойника в «Метрополисе» Ланга. И хотя Альрауне и высокая, русая Хельм были далеки от еврейских легенд и образа восточно-европейской еврейки, все же, включив однажды голема в ряд экспрессионистских образов, Галеен необратимо включил туда и историю еврейства. Как в случае с Любичем, чьи еврейские парни из 1910-х трансформировались в эмансипированных девушек 1920-30-х, «Альрауне» для Галеена стала смещением, но не уходом от темы.
«Альрауне» вышла в 1928 году, на излете движения: экспрессионизм уже давно перешел от стадии плоских декораций к объемным и куда более изощренным светотеневым рисункам и ракурсам и к концу 1920-х окончательно отошел на второй план. Хотя и тут Галеен оказался быстрее других и еще в 1924-м написал сценарий к фильму Пауля Лени «Кабинет восковых фигур», который стал не столько даже пародией, сколько антологией существующих киножанров, подвел под ними черту. Сделанный в форме альманаха, он разбит на три новеллы, объединенные собственно кабинетом восковых фигур. О последних и шла речь в каждой из новелл: первая была об арабском халифе Гаруне аль-Рашиде, вторая — о русском царе Иване Грозном, третья — о маньяке Джеке-потрошителе. Галеен и Лени сплели воедино историко-костюмные фильмы, приключения, ужасы и экспрессионистскую эстетику. Здесь не было инаковых, напротив, все герои, равно как и жанры, узнавались зрителем.
После того, как в 1933 году к власти приходят нацисты, Галеен бежит из Германии: сначала в Швецию, потом в Великобританию, затем в Штаты. Он хочет снять звуковую версию «Голема», но из этого ничего не выходит. Сними он ее, быть может, голем заговорил бы, но глиняный истукан так и остался нем.
Титульная иллюстрация: Эрих Поммер. Автор фотографии неизвестен, 1925 г. / Wikimedia
